«Das, was uns umgibt,
ist schon in uns»

Ein Interview mit Florian Graf von Reto Thüring

 Gestern habe ich Florian Graf getroffen und ihn gefragt, ob er sich vielleicht nach seinem Berlin-Aufenthalt und der Ausstellung in Bellelay für eine Weile in Basel niederlassen will und wir kamen auf die Notwendigkeit zu sprechen, ein mehr oder weniger gesichertes Einkommen zu haben, vielleicht einen Lehrauftrag annehmen, irgendeinen Job? Doch das würde bedeuten, sich an einen Ort zu binden, das Reisen sein  lassen, zumindest stark einschränken und das ist nicht seine Sache. 

 

Warum ist das Reisen existentiell für Dich? 

 

Ein Fahrender erfährt, ein Sitzender besitzt. Mich interessieren die Erfahrungen und das Leben unter ungewohnten Bedingungen. Das Nicht-zu-Hause-Sein zwingt zur Offenheit. Kunst sollte das auch tun: Sie sollte zur Offenheit zwingen oder zumindest neue Perspektiven ermöglichen. Das Reisen an sich interessiert mich nicht. Ich suche die damit verbundene Freiheit. Ich muss mir einen frischen, unabhängigen Blick bewahren. Ich verstehe den Künstler unter anderem als eine Art Hofnarr, der kritische Kommentare mit Witz und Poesie serviert. Damit macht er Dinge annehmbar, verfremdet allzu Vertrautes oder macht Fremdes nah. Im besten Fall eröffnet er damit einen Dialog. Doch das ist nur möglich, wenn man verweilt und sich auf ein neues Leben einlässt. Das ist bei der Durchreise nicht möglich. Deshalb habe ich auch immer mindestens ein halbes oder ein ganzes Jahr an einem Ort gelebt, sei es in London, New York oder Edinburgh. Das Durch-die-Welt-Reisen führt nicht zur Leichtigkeit, sondern zur Bodenlosigkeit. Daher sehne ich mich seit Jahren nach einem Atelier. Ich habe die letzten Jahre in Kaffees, bei Freunden, auf der Strasse, in Bibliotheken und in Museen gearbeitet. Dabei wurde mir klar, dass die Kunst ganz direkt durch die Wohnumstände und durch die Orte, in denen man lebt, beeinflusst wird. Ich würde zum Beispiel gerne vermehrt skulpturale Objekte machen. Das ist natürlich ohne feste Bleibe nicht möglich. Daher habe ich mir dieAbbatiale de Bellelay zum Atelier und Wohnort gemacht. Die grosse ehemalige Barockkirche ist heute Ausstellungsraum und wird für mich zur Chance, einen Moment im Monument zu leben.

 

Es wird recht still sein dort, im Gegensatz zu London oder Berlin. Diese doppelte Sehnsucht nach Idylle und Grossstadt findet sich an verschiedenen Stellen in deiner Arbeit wieder. Was verbindet dich mit der Stille eines kleinen Dorfes auf dem Land und was mit der Hektik einer Stadt?

 

Mich interessieren die Ränder und das Marginale genauso wie die Zentren. Oft sind es ja die Ränder, die in die Zentren hinein wirken und nicht umgekehrt. Ausserdem ist nicht immer klar, was ein Zentrum ist und was ein Rand – was noch Stadt ist und was schon Land oder umgekehrt. Als ich zum Beispiel zentral in Downtown Chicago lebte und sich abends die Stadt leerte und alle Menschen in die Suburbs rausfuhren, war ich plötzlich ein Randständiger. Das hektische Zentrum der Grossstadt verwandelte sich nachts in eine wüstenartige, verlassene Landschaft. Am nördlichen Rand Europas, in Schottland und auf den Orkney Islands war es faszinierend zu leben und zu arbeiten. Das erlaubte eine grosse Konzentration bei gleichzeitiger Freiheit. Ein Optimalzustand! Die Abgeschiedenheit, die Hermitagen und vor allem die Gärten waren immer wichtig für mich. Gärten und auch Kunstwerke sind oft kleine Welten, die modellartig neben und in der grossen Welt existieren und diese reflektieren. In der Randständigkeit oder in der romantischen Vorstellung vom idyllischen Landleben schwingt natürlich die Nostalgie des umfassenden Lebens mit, von dem sich die heutige Gesellschaft ja immer weiter weg zu bewegen scheint. In der Randständigkeit sehe ich oft mehr Potential zur Entwicklung neuer, nachhaltiger oder einfach interessanter Lebensmodelle als in den Grossstädten. In diesen existieren verschiedene Modelle und Kulturen nebeneinander. Dies kann zur gegenseitigen Befruchtung führen.

 

Man kann mit einigem Recht behaupten, dass in der heutigen Zeit Rand und Zentrum weitaus stärker zusammenfallen als früher. Das hat ganz zentral mit medialen Entwicklungen zu tun und mit einer Beschleunigung, die zentral das Moment des körperlichen und geistigen Bewegens meint. Solche Entwicklungen reissen vieles mit und nieder. In deiner Arbeit tauchen immer wieder 'Inseln', vor allem architektonischer Prägung, auf. Von der Zeit scheinbar losgelöste Gebilde die schweben oder an prekärer Lage taumeln, getrennt von ihrer Umgebung. Ist das eine Art Zeitkritik (Anti-Utopie)?

 

Der Moment des Schwebens ist mir dabei wichtig. Wenn ein Ball in die Luft geworfen wird, bleibt er für einen kurzen Moment in der Luft stehen. In diesem statischen Moment steckt der Ball voller potentieller Energie, bevor er sich wieder in die kinetische Energie der Bewegung verwandelt. Ich habe das Gefühl, dass sich unsere Gesellschaft in einem unklaren oder ungewissen Schwebezustand befindet. Ein Zustand, der nicht mehr gerichtet ist. Man hat kein lineares Vergangenheitsbild mehr, keine definierten Perspektiven, alles ist durch Simultaneität geprägt, alles ist und passiert gleichzeitig. Ein bodenloser, rasender Stillstand, der sich nach einer Art des Wartens anfühlt. Man sieht zwar allgemein viel Potential in den Entwicklungen, hat aber auch Angst davor, man ist euphorisch und skeptisch zugleich, sprich manisch-depressiv. Die Utopien des 20. Jahrhunderts sind ja alle bereits Ruinen, die von der Kunstwelt noch wie Steinbrüche benutzt werden. Man findet einzelne Bausteinchen als nostalgische Zitate – ich denke an Tatlins Turm oder an Buckminster Fullers geodätische Kuppeln. Viele Utopien haben sich ja auch in Dystopien verwandelt: einstige Wunschvorstellungen wurden zu Schreckensbildern, vor allem im Bereich der technischen Errungenschaften. Es gibt immer mehr wirkliche Nicht-Orte (U-topos) auf der Welt, ohne jegliche Aufenthaltsqualität oder virtuelle Systeme, in denen wir leben. Ich frage mich manchmal, ob diese Utopien wirklich bewohnbar sind.

 

Wenn die klassische Utopie ein Nicht-Ort ist, dann müsste man die Frage nach der Bewohnbarkeit wohl mit Nein beantworten. Andererseits macht es die Utopie gerade aus, dass sie auf irgendeine Weise als Wunsch- und Sehnsuchtsbild (oder auch als Schreckensszenario) nicht gänzlich unerreichbar und also unmöglich scheint; erst daraus schöpft sich die anhaltende Faszination für Utopien, vielleicht auch ihre Notwendigkeit. Die Frage wäre demnach nicht eindeutig zu beantworten. Deine skulpturalen Eingriffe haben auch diese Eigenschaft: scheinen begehbar aber bleiben unbetretbar, bewohnt aber verlassen. 

 

Es sind Behälter. Sie behalten oder beinhalten vieles. Eigentlich sind es Bilder. Wir begehen sie in der Vorstellung, um sie zu bewohnen, und gleichzeitig wohnen sie in uns – so wie Gedanken. Es ist wie mit der sogenannten Umgebung. Das, was uns umgibt, ist schon in uns. Die Wahrnehmung ist wie ein Organ in unserem Körper. Ich habe immer daran gezweifelt, dass etwas oder jemand nur eine Sache sein kann. Das Leben ist vielschichtiger und oft ist es woanders, um mit Rimbaud zu sprechen. Absenz und Präsenz, Erinnerung und Gegenwart, in der Kunst finden sie oft zusammen. Auf dem Bild vom Turmbau zu Babel von Bruegel dem Älteren, da wird auf der einen Seite noch fleissig gebaut und eingezogen, auf der anderen ist alles verlassen und schon vom Verfall eingeholt. Das ist auch ein Bild, und zwar ein sehr starkes, eines das mich bewohnt, seitdem ich es das erste Mal gesehen habe.

 

Dennoch fordern Bilder beziehungsweise Skulpturen unterschiedliche Weisen der Rezeption. Es macht also einen Unterschied, ob du Häuser, Behälter, architektonische Strukturen etc. als Bilder inszenierst oder als räumliche Interventionen.

 

Natürlich. Oft sind jedoch auch meine Bilder Interventionen, nur halt im virtuellen Bild-Raum. Eigenartigerweise kann man im Bild räumliche Fragestellungen sehr gut bearbeiten. Nicht umsonst spricht man von design, disegno, das kommt vom Graphischen und entwickelt im zweidimensionalen Medium räumliche Lösungen. Auch die Kurzfilme, die ich mit einem Freund über den Künstler Graphenheim gemacht habe, behandeln räumliche Themen. Sie funktionieren aber wiederum in einem anderen Medium, im zeitlichen, der Musik sehr ähnlichen Format, das wiederum unserer Wahrnehmung von Architektur sehr nahe kommt. Das Gebaute hat aber eine physische Präsenz, die eine ganz andere Wirkung beim Betrachter auslöst. Zum Beispiel kann man sich daran das Schienbein anschlagen, das tut weh.

 

In Bellelay wirst du eine ziemlich grosse räumliche Installation realisieren. Die Kirche wird zudem für eine bestimmte Zeit zu deinem Atelier. Künstler haben seit jeher an und in Kirchen gebaut und gearbeitet. In welche Rolle aber schlüpfst du, wenn du in der Kirche nicht nur arbeitest sondern auch wohnst?

 

In erster Linie schlüpfe ich in die Rolle des Künstlers – oder in die Rolle des Hausbesetzers oder in die des Gastgebers? Ich weiss nicht, ob das Rollen sind. Ich setze mich in erster Linie vollkommen einer Situation aus. Ich renne als Hausbesetzer offene Türen ein und veranstalte ein ‚Open House’, wo jeder eingeladen ist. Die westliche Kunst und Musik waren während Jahrhunderten in der Kirche zu Hause. Die Kunst gibt mir manchmal ein Zuhause. Dadurch, dass ich nun in einer Kirche wohnen werde, weiss ich nicht, ob ich die Kirche vereinnahmen werde oder sie mich. Es ist die gegenseitige Apropriation, das ist eine Art Konkurrenzkampf oder doch eher ein harmonisches Wechselspiel, wo sich Profanes und Heiliges durchdringen, wo sich Poesie in den Alltag einschleicht. Und so, wie es früher nicht darum ging, in Kirchen Kunst auszustellen, sondern um eine Form der Gesamtinszenierung, so möchte ich eher einen Lebensraum kreieren als das Endprodukt eines Schaffensprozesses ausstellen. Es handelt sich also um das Format einer Momentaufnahme mit Entwicklungspotential, eher der Anfangspunkt, nicht der Endpunkt. Ich schlüpfe also wieder einmal in die Rolle des Architekten. Ob das nun Rollen oder Spiele sind, es ist mit Risiko verbunden – das kann alles ganz schön schief gehen... Ich weiss also nicht, wie die Rolle endet, was geschehen wird. Ein Schauspieler kennt den Ausgang der Geschichte.

 

Die Sprache spielt in deinem Schaffen eine wichtige Rolle. Kannst du etwas sagen über den Zusammenhang zwischen der sprachlichen Ebene und der konkreten Ebene deiner Werke, auf der die Sprache ja meist nur noch als Subtext erfahrbar ist?

 

Zur Sprache habe ich ein sehr ambivalentes Verhältnis. Zum einen ist die Sprache ein wunderbares Mittel, mit dem wir uns verständigen können. Andererseits kann die Sprache Vielschichtigkeiten und Feinheiten der Assoziation abtöten, indem sie zum Beispiel alles in ein lineares System hineinpresst, vor allem wenn sie zu Schrift wird. Dann hat man plötzlich ein starres Gebilde vor sich, das nicht mehr gesprochen oder gedacht klingt. In der deutschen Bibelübersetzung heisst es: Im Anfang war das WORT. Das griechische ‚Logos’ bedeutet aber viel mehr als nur Wort, es heisst ja auch Sinn und Vernunft, und unser deutsches Wort Logik wird davon abgeleitet. Dennoch sprechen wir von WeltBILD. Die Vorstellung und die Gefühlswelt sind bei den meisten Menschen nicht in Worte gefasst. Dennoch wollen wir unsere Gedanken und Gefühle irgendwie fassen oder ausdrücken können. Da kann die Sprache ein Weg sein, oder die Musik, oder die bildende Kunst. Diese Medien ergänzen sich.

Für mich ist Sprache ein lebendiges System, mit dem und in dem ich mich ständig reibe. Am besten ist, man spielt mit ihr. Meine Textarbeiten sind quasi Cappricios, falls man diesen stark geprägten kunsthistorischen Begriff benutzen will. 

 

Du arbeitest oft über Gattungsgrenzen hinweg. Vieles vermischt sich bei dir. An der Stelle eines hierarchischen Übereinanders findet man bei dir ganz oft so etwas wie ein demokratisches Neben- und Miteinander. Von Ideen, Medien, Stadien der Entwicklung und so weiter. Daraus leitet sich bei dir auch ein bestimmtes Bild deiner eigenen Existenz als Künstler ab, stimmt das?

 

So wie die Sprache ist auch die Kunst ein System, und zwar ein ziemlich konservatives. Man muss sich darin die Freiheit bewahren experimentieren zu können. Der künstlerische Prozess ist eine Suche, man muss Raum schaffen für Einfälle und Zufälle. Man darf sich die Möglichkeit, Fehler zu machen, nicht verbauen. Meine Projekte sind Versuche, Essays. Und so wie die Essays von Montaigne, sind das natürlich auch Versuche der Selbsterkenntnis, die hoffentlich ansteckend wirken.


Reto Thüring ist Associate Curator für zeitgenössische Kunst im Cleveland Museum of Art

 

2011

 

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