Florian Grafs Bücher. zwischen ‹disegno ambiguo› und ‹objet ambigu›

 

 

«Die Perspektive der Figuren, deren Umriss ich da zu erfassen versuche, liegt vor dem Papier, am anderen, ungespitzten Ende des Bleistiftes – in mir! [...] Die Leidenschaft ist in mir. Ich wünschte mir immer, zeichnen zu können. Ich wollte sehen und das Gesehene festhalten. Das ist meine Leidenschaft.» (Franz Kafka)

 

 

I. Die Bücher

Die Zeichnungs- und Notizbücher von Florian Graf werfen zunächst die Frage auf, in welcher Beziehung Schreiben und Zeichnen, Schrift und Zeichen, Lesen und Beobachten zueinander stehen. «Meine Zeichnungen», so bereits Kafka über seine Kritzeleien, «sind keine Bilder, sondern eine private Zeichenschrift.» Wenn Zeichnungen demnach, wie Kafka nahelegt, als Bilder unterbestimmt sind, dann, weil sie im Hinblick auf ihre gleichfalls vorhandene Zeichenbildlichkeit über einen zusätzlichen Mangel oder Überschuss an Sinn verfügen, der in ihrer Unlesbarkeit begründet liegt. Die Zeichenschrift ist daher nicht im trivialen Sinne ‹privat›, sondern vielmehr ‹privativ›, weil das Figurale sowohl am Bildlichen wie am Lesbaren partizipiert. Anders gesprochen ist jede Zeichenschrift essenziell vieldeutig, insofern ihre Lektüre auf Unlesbarkeit stösst und die Beobachtung sich mit Zeichen konfrontiert sieht. In zeichnerischen Notizen, die sich aus Kritzeleien, Texten und Skizzen zusammensetzen, entfaltet sich daher gerade aus einer «Semiotik der Unleserlichkeit» semantische Vieldeutigkeit. Dies sind die Prämissen meiner Reflexionen über Florian Grafs Bücher.
Das Private der Zeichenschrift ist aber auch wörtlich zu nehmen, denn das Konvolut von Grafs mehr als 125 Zeichnungsbüchern wird im Haus seiner Eltern in alten Holzschränken verwahrt. Das Archiv grenzt ans Kinderzimmer. Anders hingegen die nummerierten Buchrücken, die auf einen Rezipienten warten und auf den ersten Blick ein retrospektiv entworfenes Werkverzeichnis evozieren, wie es vor ihm auch Paul Klee, Markus Raetz oder Dieter Roth angelegt haben.
Folgen wir dieser Chronologie von ihren Anfängen, so versammeln die Bücher I–VI zunächst die frühkindlichen und jugendlichen Versuche. Sie dokumentieren erste Bildungsreisen nach Florenz und Südfrankreich, Studien vor ‹Alten Meistern› und vereinzelte existenzialistische Gedankenfetzen, in denen spätere Reflexionen bereits anklingen. «Mein Ziel», so Florian Graf in seinem fünften Buch, «ist es, eine Klarheit zu finden, ohne das Irrationale auszuschliessen.» (V, 1997). In den Büchern des Architekturstudiums (VII–XXXVI, 1999–2005) finden sich derlei Aphorismen immer häufiger. Im Rückblick können sie als ‹Lektüreschlüssel› für die späteren Arbeiten dienen. Ein gewisser Ton lässt sich hier bereits ausmachen, etwa wenn Florian Graf in Marc Angélils Seminar «Entwurf als Methode» anstatt einer Mitschrift eine grafische Collage (Einfalt und Vielfalt) gestaltet, in diese einen Passus aus Paul Feyerabends Wider den Methodenzwang einklebt und darin den «heiteren Anarchismus» unterstreicht.
Graf ist dabei durchaus bemüht, sein Zeichnen in die Tradition der klassischen Moderne einzuschreiben. Die Picasso abgeschauten Lichtzeichnungen (IX, 2000) oder die aquarellierte Hommage à Sándor Veress’s Hommage à Paul Klee (XII, 2001) lassen dies deutlich werden. In den 22 leichtsinnigen Übungen und ein paar Impressionen (aus Venedig) (IX, 2000) zeigt sich zudem bereits die serielle Arbeitsweise, die in den späteren Notizbüchern so wichtig werden soll und, wie Carolin Meister gezeigt hat, durchaus methodische Züge trägt.
Bis etwa 2005 sind in den Zeichnungsbüchern vor allem die architektonischen Studien augenfällig. Architektur bleibt auch nach dem Studium an der ETH Zürich fortwährend wichtig, aber sie tritt in den Büchern nun zugunsten der Auseinandersetzung mit dem Raum in Kunst und Theorie in den Hintergrund. Besonders deutlich wird dies in den Reflexionen über Kunst und Architektur (42, 2006), in der engen Zusammenarbeit mit Robert Wilson (55, 2007) (Abb. 3) oder in den Skizzen zu Foucaults panoptischen Turmobjekten (73, 2008) (Abb. 10). An wechselnden Studienorten lernt Florian Graf sich zudem im temporären Ausstellungskontext der Installationen zu bewegen. Allein das Zeichnen begleitet kontinuierlich die Projekte an den verschiedenen Stationen, dem Watermill Center in New York, dem Edinburgh College of Art und der Prince’s Drawing School in London (ca. 53–81, 2007–2009) (Abb. 3–10), schliesslich am Art Institute of Chicago (86–103, 2009–2010) (Abb. 11/12) und zuletzt als Fellow des Istituto Svizzero in Rom (122, 2012–2013).
An den Zeichnungsbüchern lassen sich somit sowohl der biografische Übergang von der Architektur zur Installationskunst wie auch die Kontinuität bestimmter topologischer Motive ablesen. Kontinuierlich elaborieren die Bücher vor allem an Fragen zum Verhältnis von gezeichneter Linie und imaginiertem Raum: Wie ist die Räumlichkeit der Zeichnung beschaffen? Wie ist das Verhältnis zwischen Linienräum­lichkeit, Körperlichkeit und Abstraktion zu denken? Wie lassen sich jenseits der Tektonik – im fliessenden Kontinuum der Linie – zeichnerische Utopien entwerfen? Wie lässt sich ein Raum in situ zeichnen? Wie ist die Zeichnung en plein air neu zu erfinden?
In der Entwicklung von den Grenzräumen der Architektur zur utopischen Installationskunst markiert die Zeichnung das kontinuierliche ‹Zwischenmedium›; materiell als «immutable mobile» (Latour) zwischen den wechselnden Orten und medial im Zwischenfeld der Künste angesiedelt. Alternative Perspektiven und Blickwechsel werden erprobt, die in der Einsamkeitstechnik des Zeichnens auf keinen äusseren, aber einen inneren Widerstand – Kafkas inversive Perspektive – stossen. Florian Graf sucht alle Antworten in der vektoriellen Kraft des Zeichnens selbst; in der spezifischen Linienräumlichkeit, die eine genuine Topologie hervorbringt und einen grafischen Raum entfaltet: «The magic of drawing», so seine formelhafte Sentenz, «it turns everything into volume, even air» (125, 2013).
Doch nicht nur die Figurationen sind voluminös; auch die Bücher sind als Volumina ambigue Objekte, die zwischen der Singularität einzelner Zeichnungen und ihrer potenziellen Sequenzierung changieren. Den Büchern ist schliesslich gemeinsam, dass die unzähligen Kritzeleien, Notizen und Studien von einem Einband zusammengehalten werden, der ihnen eine semantische Façon verleiht. Einige Bände erinnern daher (ungewollt) bereits an konzeptualisierte Künstlerbücher. In den grossen Folianten ist der Übergang zu aquarellierter Malerei fliessend. Nur wenige Blätter nehmen in den Büchern hingegen dezidiert Werkcharakter an. Die kleinen Notizhefte mussten in erster Linie in die Manteltasche passen. In ihnen reihen sich die Skizzen lose aneinander. Die Ligatio der sequenziellen Form wird in zwei aussergewöhnlichen Leporellos deutlich, die Graf sowohl verso wie recto bezeichnet hat. Der alternierenden Faltform des Leporellos ist die Ambiguität der wechselseitigen (Un-)Lesbarkeit eingeschrieben. Die Disposition der nach-, mit- und gegeneinander positionierten Skizzen lässt sich im Betrachten daher durchaus ‹mitlesen›. Allein ‹entziffern› oder ‹ausbuchstabieren› lässt sie sich nicht. Wenn aber die Sequenz wichtiger als das einzelne Blatt ist, handelt es sich immer auch um Zeichnungen unter anderen. Dabei wird die einzelne Zeichnung, wenn man ihr Zeit und Aufmerksamkeit widmet, wie in der musikalischen Aufführungspraxis zum primus inter pares; nie aber zur singulären, ‹absoluten› Meisterzeichnung, der Florian Graf bei aller Virtuosität verblüffend wenig Beachtung schenkt.
Die Vielfältigkeit des zeichnerischen Wucherns ist durch die Form des Buches also in den meisten Fällen gebändigt. Sie bleibt lesbar, indem sie sich auf biografische Stationen, künstlerische Vorhaben oder ein Denken im Entwurf rückbeziehen lässt, aber sie wird nicht lesbar entfaltet, wie das Narrativ eines Romans oder einer Erzählung. Das Studium der Zeichnungsbücher gewährt – einem klassischen Topos folgend – vielmehr den Blick in das polyvalente Ideenrepertoire des Künstlers. Architektonische, topologische, humoristische und erotische Zeichnungen werden parallel zur Aufführung gebracht. Es gibt keine Hierarchie zwischen ‹U›- und ‹E›-Zeichnung. Letztlich geht es immer um ein Spiel der Differenzen, das sich nirgends besser beobachten lässt als im «disegno ambiguo» der eigenen zeichnenden und gezeichneten Hand.


II. Die Hand

Im doppelten Genitiv der ‹Hand-Zeichnung› – als zeichnender und gezeichneter Hand – verbirgt sich auf begrifflicher Ebene die Ambiguität des ‹disegno ambiguo›. Fast in allen Büchern taucht das metamorphische Sujet der gezeichneten Hand auf. Die entscheidende Figur ist hier die Metonymie. Sie erfasst das ‹Zwischenmedium› der Zeichnung in ihren «Verfransungstendenzen» (Adorno). Zeichnungen mit Bleistift auf Papier stehen dabei neben collagierten Blättern und Polaroidaufnahmen, in denen statt der Geste der Hand die eigenen (oder fremden) Handlinien in Erscheinung treten. Auf eine Technik lässt sich ‹Zeichnung› ohnehin nicht reduzieren. Von Géricaults La main gauche (1823) bis zu Sigmar Polkes Korrektur an den Handlinien (1968) liesse sich vielmehr eine Genealogie der paradigmatischen Entgrenzung dieses Meta-Mediums rekonstruieren, die Graf aber wohl eher unbewusst streift, als dass er sich direkt auf sie bezieht. Das entscheidende Modell ist weniger die Referenz als vielmehr die Variabilität des Sujets.
Ein Ambiguitätsparadigma stellt dabei die Händigkeit dar, weil sie sowohl ein Denken der Identität wie der Differenz erlaubt. Chiralität, von chiros (‹Hand›), verweist auf ein spiegelbildliches Verhältnis der körperlichen Orientierung im Raum; Links- und Rechtsausrichtung hingegen auf eine asymmetrische Positionierung. Es gibt wenige beidhändige Zeichnungen von Florian Graf, aber die rechte, mit Bleistift zeichnende Hand bildet ihr Pendant, die nehmende und greifende linke Hand, immer wieder ab (XIV, 2002). Grafs Fotografien, zumeist Polaroidbilder, die an Rolf Winnewissers Postkarten erinnern, konzentrieren sich ebenfalls auf die linke Hand. Diese greift im Fokus der Kamera in den leeren Raum oder in die Natur: in Moos, Gestrüpp und Erde (XIV, 2002) – klassische Fundgruben von ‹objets ambigus›, den vieldeutigen Fundstücken.
In Grafs Seoul-Fotobuch greift die linke Hand nach einem anderen, scheinbar unsichtbaren Objekt der Begierde. Aus einer Dunkelheit erscheint sie vor einem Fenster, das den Blick auf die Kulisse der Grossstadt eröffnet (XXIII/XXIV, 2003). Greift die Hand des Architekten hier nach einem Wolkenkratzer oder scheitert sie, weil eine Glasscheibe sie und die südkoreanische Wirklichkeit voneinander trennt? Entsteht so vielleicht eine Allegorie der zeichnerischen Imagination in der Fremde; eine Imagination, die Utopien entwirft, ohne sie vor Ort realisieren zu können? Die Glasscheibe wäre in diesem Fall der materielle Widerstand – nicht für die Vorstellung, die ja über freie Sicht verfügt, sondern für den Entwurf, der sich nicht in der Wirklichkeit realisieren kann und damit Utopie bleiben muss.
Doch selbst der Genius der Imagination scheint den Fantasien der Zeichenbücher fragwürdig. So tritt die Hand in einem Genueser Skizzenbuch (XXVI, 2004) als Marionette auf, aufgehängt an Fäden, zwar beweglich, aber ohne freien Willen, allein gesteuert durch die Motorik langjähriger Übung wie die Hand eines uninspirierten Pianisten. Nur wenige Seiten später taucht in einem weiteren Polaroidbild die Hand des Dirigenten auf. Die sichtbare und ephemere Geste, die das gänzlich Unsichtbare, Musik, nur sichtbar vermitteln kann, wird hier zur idealen Denkfigur dafür, den Übergang vom unsichtbaren Klang über die ephemere Geste in die metastabile Struktur und ihre architektonischen Manifestationen überhaupt denken zu können. Im Sujet der Hand wird das Fluid-Grafisch-Gestische symbolhaft; im Foto-Grafischen kann es technisch aufgehoben werden.

Die Fotografie erinnert so aber auch daran, dass die Linie nur jene Objekte umreissen sollte, deren Schatten bereits im Licht der Sonne geworfen wurden. Wenn die rechte Hand somit eine Linie auf das Blatt wirft, um die linke Hand zu zeichnen, hat diese im fotografischen Fokus bereits ihren eigenen Schatten vorausgeworfen. Das Schattenbild im Polaroid erinnert so transmedial an den Schattenriss, wie ihn Plinius in seiner Naturkunde als Ursprung der Zeichnung beschrieben hat. Die Skiagrafie ist aber immer auch die Schrift einer Chirurgin, denn der Schattenriss ist Umriss, lineamentum und Kontur, gezogen von einer Hand. Die Tochter des Butades, der es nach Plinius beschieden war, das Porträt oder die Malerei zu erfinden, indem sie den Schatten des Geliebten nachzog, führt aber gerade keine private Zeichenschrift aus, denn die Zeichenszene selbst findet in den Räumlichkeiten ihres Vaters, des Töpfers Butades, statt. Eine schier unendliche Serie an Metonymien der Hände und Räume wäre allein an dieser Stelle aufzurollen, auf die hier jedoch nur verwiesen werden kann. Entscheidend ist hier aber, dass Florian Grafs Augenmerk im Zeichnen auf diesem metonymischen Gleiten lag. So liest man in einer mit Händeleien über­schriebenen Notiz von der «Hand als Knospe und Blüte»: «In der Faust und ihrer Geste steckt sehr viel Kraft. Erst die Öffnung und Entfaltung macht dieselbe sichtbar.» (43, 2006) Grafs Hand verwandelt sich in vielfältige räumliche Gebilde, in eine Blume (Abb. 2), in Masken oder Porträts. Sie bildet das Ende eines Turmes, trägt zur Masturbation bei oder wäscht ein phallisches Lauchgemüse. Auf einem Blatt wird sie zur Reflexionsfigur über die undenkbar ‹halbe Dimension› zwischen planem Papier und körperlicher Handfläche: Blattlinien – Handlinien 2,75 dimensional (43/48/49, 2006). Verfremdende Begleiterscheinungen wie der Handschuh, der Künstlerfuss, die Handseife, die Zigarette oder die Blättrigkeit des Papiers stehen zur Händigkeit ebenfalls in einem metonymischen Verhältnis. Gleiches gilt für bestimmte Techniken wie den Flachkopierer, auf den der Handteller nur aufgelegt werden muss, damit die Handlinien auf dem Papier kontrastreich sichtbar werden. In ihrer metonymischen Vieldeutigkeit wandert die Hand so auch in andere Entwürfe wie die Vorzeichnungen zur Installation Ghost Light Light House (2012). Dort zeichnet Graf unter dem Titel Intime Freunde (81, 2009) (Abb. 7) seine linke Hand, die ihrerseits behutsam das Licht des Leuchtturms umgreift und schützt. Wenn diese Hand später in der Leuchtturm-Installation fehlt, bleibt der Gedanke dennoch haften. Im Turminneren konnte der Künstler schliesslich ungestört an seinen ‹Händeleien› weiterzeichnen.
Insgesamt nur ein einziges, doppelseitiges Blatt mit dem Titel Hand Off greift hingegen die potenzielle Beidhändigkeit der Zeichnung auf und realisiert sie auch technisch: Der Falz des Buches wird hier zur Spiegelkante. Linke und rechte Hand sind abwechselnd von der jeweils anderen Hand gezeichnet. Darüber notiert Graf einen Gedanken, der diese Technik gleichnishaft auf das Leben bezieht: «Der Spiegel in uns sind die andern / Die andern in uns sind unser Spiegel / wir spiegeln uns in den andern, so / wie die andern sich in uns spiegeln / Unsere rechte Seite spiegelt sich in der linken Seite des andern. Das, was zwischen diesen Spiegelungen passiert, das ist das Leben und das ist schwer zu begreifen.» (110, 2012)


III. ‹disegno ambiguo› / ‹objet ambigu›

Die von Heidi Brunnschweiler aufgeworfene Frage nach Ambiguität in der Gegenwartskunst ist in den ‹Hand-Zeichnungen› von Florian Graf bislang als ein metonymisches Gleiten von der einen Bedeutung in eine andere, von der linken in die rechte Hand – bis hin zur Linkischen – in den Blick gekommen und beschrieben worden. Was Ambiguität aber begrifflich heisst, wenn wir uns im Raum der Kunst bewegen, ist damit noch nicht hinreichend geklärt – auch dann nicht, wenn man ambigue Artefakte als «kreative und emanzipatorische Kräfte» betrachtet und die Ambigu­itätserzeugung dem Rezeptionsakt zuschreibt (Werner Hofmann, Für eine Kunst der politischen Konsequenz, 1968) oder wie Umberto Eco (Opera aperta, 1962) zur Eigenschaft der Werkproduktion erklärt. Der Begriff hängt, bezogen auf Kunst, meines Erachtens nicht allein von den jeweiligen Produktions- und Rezeptionsbedingungen ab, sondern muss aus der Gegenständlichkeit der Werke erschlossen werden. Der Begriff des ästhetischen Gegenstands – des Kunstwerks – bedarf daher aber vorerst einer Klärung mit Blick auf seine ambigue (ontologische) Struktur.
In einem kurzen Aufsatz über Die essentielle Vieldeutigkeit des ästhetischen Gegenstandes hat Hans Blumenberg hierfür die philosophischen Grundlagen geliefert und die letztlich entscheidende Frage gestellt, ob «die ästhetische Subjektivität wirklich nur und primär bei den Subjekten [liegt]» oder «der ästhetische Gegenstand seinerseits und essentiell vieldeutig [ist], und zwar so, dass diese Vieldeutigkeit nicht seine Defizienz gegenüber dem theoretischen Gegenstand ausmacht, sondern seine ästhetische Funktion erst ermöglicht». Der Ästhetik Kants hat Blumenberg die Poetik Paul Valérys gegenübergestellt, der erkenntnistheoretischen Einstellung der Philosophie ihr ästhetisches Gegenprojekt, in dem «die praktische Unmöglichkeit, die die Kunst möglich macht» zum eigentlichen Problem wird und damit auf den Begriff der Ambiguität, der Subjektivität auf Seiten des Werkes, stösst. Dies hatte Valéry, auf den sich Blumenberg durchgehend stützt, in seinem Dialog Eupalinos am Zweifel des Sokrates vorgeführt. Deutlich wird dies «an der schicksalhaften Rolle jenes von Sokrates am Meeresstrand aufgefundenen ‹objet ambigu›, an dessen Erinnerung der im Hades auf sein Leben reflektierende Sokrates eine Vieldeutigkeit gewahr wird, deren Übersehenhaben ihm nun als die anstössige Faktizität seiner Entscheidung für ein Philosophenleben aufgeht». In ihrem Plädoyer für eine vollendete Unbestimmtheit zeichnen Valéry und Blumenberg einen Weg vor, den auch Florian Graf als von der Architektur kommender Künstler eingeschlagen haben könnte. Denn Graf scheint sowohl die (ihrerseits) ambigue Figur des Künstler-Philosophen zu verkörpern als auch selbst die zweifelhaften objets ambigus des Sokratischen Zweifels herzustellen.
Auf der Grundlage von Blumenbergs Überlegungen ist dies zunächst natürlich nicht mehr als eine Hypothese, die an den einzelnen Zeichnungen in einem hier nur andeutungsweise erprobten close reading zu verifizieren wäre. Denn wie verbirgt sich im ‹disegno ambiguo› das ‹objet ambigu›? Wie zeigt sich der ambivalente Charakter des ‹objet ambigu› im Raum des Figuralen? Wie geht die «Eindeutigkeit seiner Herkunft» aus den Intentionen des Zeichners letztlich ‹verloren› in der «Vieldeutigkeit einer ihm immanenten Geschichte»?
Es wäre einfacher, diese Fragen zunächst mit Verweis auf die Erfahrung im Entwurf zu beantworten, denn jede Linie – wie dies Cy Twombly scharfsinnig bemerkt hat – kann in ihrem Zug als «die aktuelle Erfahrung mit ihrer eigenen eingeborenen Geschichte» empfunden werden. Damit wird sie zur «Empfindung ihrer eigenen Verwirklichung», doch fertig verwirklicht ist sie nicht mehr Erfahrung oder Empfindung in actu, sondern ambigue Figuration, ‹disegno ambiguo›, und damit Manifestation eines gezeichneten ‹objet ambigu› in seiner essentiellen Vieldeutigkeit. In ihrer Vieldeutigkeit ist die gezeichnete grafische Linie damit, anders als Kants Distinktionsparadigma der geometrischen Linie, immer ein wenig mehr als eine eindeutig nachvollziehbare Gedankenlinie. Die Körperhaftigkeit der grafischen Linienräumlichkeit ist ambigues Sein einer intimen, irreduziblen und selten auch irritierenden Resistenz oder Widerstandsfähigkeit.

Zuletzt, und dies ist für die installativen Arbeiten von Florian Graf vielleicht die wichtigste Beobachtung, projektieren (‹vor-werfen›) die Zeichnungen aus ihrer Figuralität einen ambiguen Raum, der anderweitig in situ gar nicht denk- und realisierbar wäre. Dies wird deutlich in einigen Vorzeichnungen zum fiktiven Annexbau Watch Out (2008), in der Serie Insight Outside (2010) und der mobilen Seeinstallation Ghost Light Light House (2012). Zum ‹disegno ambiguo› werden Florian Grafs Zeichnungen dort auch durch die neonorange Farbe, die sich wie eine Störung oder ein ‹Marker› in die grafische Distinktionsmatrix von Linie und Grund einschreibt. Zwischen der immer gleichen Farbe, der immer anders figurierten, körperhaften Linie und den Versatzstücken einer Künstlertheorie verschwimmt die Erinnerung an den gemeinten Raum, und die eindeutige Erfahrung wird zur vieldeutigen Perplexität.
In Luis Barragáns One Pale White Horsie on Pink springt vor den rosa- und cremefarbenen Wänden ein Pferd aus dem Schatten in die Mitte der Dachterrasse von Barragáns Haus. Die bekannte Fotografie liesse sich als Allegorie einer postmodernen Skiagrafie lesen. Mit den Zeichnungsbüchern Grafs hat sie auf den ersten Blick nur wenig gemeinsam, aber sie erinnert an ein ähnliches Raum- und Farbgefühl. Die ornamentale, zitternde Linie, die «man che trema» Dantes, die Giorgio Manganelli im Vergleich zwischen der Alhambra und Paul Klee als «disegno ambiguo» definiert hat, findet sich in den Zeichenbüchern von Florian Graf von Räumen dieser Art informiert. Sie bleibt genauso unlesbar wie nahbar; vieldeutig, wie die Raumerfahrung selbst, die ihr vorausgeht und auf die sie sich zubewegt. Im Studium der Zeichenbücher Florian Grafs kommt die Fantasie ins Taumeln. Es muss an den Nachbildern einer Erfahrung liegen, die auch die Hand des Zeichners bewegte, als sie sich auf die Suche nach einem noch ungesehenen ‹objet ambigu› begab.





Toni Hildebrandt

2014

 

 

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